{"id":904,"date":"2024-08-02T23:40:48","date_gmt":"2024-08-02T21:40:48","guid":{"rendered":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/?page_id=904"},"modified":"2025-03-02T21:06:13","modified_gmt":"2025-03-02T20:06:13","slug":"reflexions","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/?page_id=904","title":{"rendered":"R\u00e9flexions"},"content":{"rendered":"\n

2 mars 2025<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Biographies d\u2019architectes et d\u2019architectures<\/h2>\n\n\n\n

La sortie cette ann\u00e9e de plusieurs films majeurs (am\u00e9ricains) mettant en sc\u00e8ne des architectes, Le Brutaliste<\/em>, M\u00e9galopolis<\/em>, en t\u00eate, mais aussi de films interrogeant comment vivre l\u2019architecture, avec La Zone d\u2019int\u00e9r\u00eat<\/em> par exemple, incitent \u00e0 se demander pourquoi cette th\u00e9matique tr\u00e8s sp\u00e9cialis\u00e9e anime nos \u00e9crans. Par la nature m\u00eame de son m\u00e9tier, l\u2019architecte est proche du cin\u00e9aste. Il lui est n\u00e9cessaire de ma\u00eetriser diff\u00e9rents savoirs, scientifiques, culturels, historiques et manag\u00e9riaux. Mais sans une vision sous-jacente et artistique \u00e0 ses projets, la r\u00e9alisation devient m\u00e9canique, \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique corrompue par la convention et le co\u00fbt de revient. Il ne s\u2019agit pas de tirer forc\u00e9ment les prix vers le bas, mais d\u2019associer la valeur des mat\u00e9riaux \u00e0 la valeur pr\u00e9jug\u00e9e du b\u00e2ti \u00e0 venir, des images \u00e0 capter.<\/p>\n\n\n\n

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Le Brutaliste<\/em>, Brady Corbet, 2025<\/strong><\/p>\n\n\n\n

C\u2019est d\u2019ailleurs ce manque d\u2019implication morale et esth\u00e9tique que reproche L\u00e1szl\u00f3 T\u00f3th, h\u00e9ros du film de Brady Corbet interpr\u00e9t\u00e9 par Adrien Brody, au second architecte qui lui a \u00e9t\u00e9 impos\u00e9 pour revoir ses plans et \u00e9liminer les d\u00e9penses non fonctionnelles : ce dernier n\u2019a dessin\u00e9 que des supermarch\u00e9s et n\u2019a aucune vision de ce qui est vraiment utile. A chacun ses \u00e9tag\u00e8res, mais les siennes aspirent \u00e0 la lumi\u00e8re et \u00e0 la culture. La hauteur de plafond est aussi une question de hauteur de point de vue. Il en va de m\u00eame pour le r\u00e9alisateur, et la situation de Corbet qui r\u00e9alise le Brutaliste <\/em>est professionnellement comparable \u00e0 son personnage principal. Ce n\u2019est pas l\u2019argent qui doit dicter son propos. L\u2019\u00e9conomie de son film a \u00e9cart\u00e9 son sc\u00e9nario d\u2019office de la production mainstream : trop de d\u00e9cors, trop de r\u00e9cits, trop d\u2019implicites, que les majors am\u00e9ricaines n\u2019ont pas pris en charge.<\/p>\n\n\n\n

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Megalopolis<\/em>, Francis Ford Coppola, 2024<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Avec M\u00e9galopolis<\/em>, Francis Ford Coppola se place lui-aussi en marge d\u2019un cin\u00e9ma bien huil\u00e9 et s\u2019\u00e9carte d\u2019une industrie qu\u2019il conspue, la qualifiant d\u2019usine Mc Donald standardisant la culture par le bas, broyant dans un hachis pour adolescents tout go\u00fbt diff\u00e9rent. Il y a chez C\u00e9sar Catalina, l\u2019urbaniste h\u00e9ros, le m\u00eame d\u00e9sir de construire un monde h\u00e9rit\u00e9 d\u2019un temps o\u00f9 les oligarques corrompus n\u2019avaient pas le pouvoir. Son film foutraque n\u2019est pas tant un film de science-fiction qu\u2019une m\u00e9ditation actuelle sur le pouvoir \u00e9conomique et politique am\u00e9ricain et sur sa vision de New York. Franklyn Cicero, le maire fictif de New Rome, n\u2019a rien \u00e0 apprendre des promoteurs politiques contemporains.<\/p>\n\n\n\n

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La Zone d’int\u00e9r\u00eat,<\/em> Jonathan Glazer, 2024<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dans La Zone d\u2019int\u00e9r\u00eat<\/em>, Jonathan Glazer filme de fa\u00e7on sid\u00e9rante la maison et son jardin adjacents au camp d\u2019extermination d\u2019Auschwitz. L\u2019architecture est d\u2019une banalit\u00e9 bourgeoise confondante, une maison sans charme avec des chambres pour chaque membre de la famille, la verri\u00e8re et l\u2019appentis, le bassin et les fleurs qui embellissent la vue. Rudolf H\u00f6ss, le commandant, n\u2019est pas architecte, il regarde les espaces et compte combien de personnes il pourrait y enfermer et comment les faire dispara\u00eetre. Une froideur mortelle impr\u00e8gne chaque plan, et les allusions \u00e0 notre \u00e9poque, o\u00f9 chacun s\u2019active utilement sans \u00e9tat d\u2019\u00e2me \u00e0 nettoyer les murs nous interrogent sur ce que nous voyons et surtout, sur ce que nous ne voyons pas.<\/p>\n\n\n\n

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La Zone d’int\u00e9r\u00eat,<\/em> Jonathan Glazer, 2024<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ces trois exemples pointent comment l\u2019architecture agit sur les consciences et comment les cin\u00e9astes s\u2019en inspirent. Une des premi\u00e8res mesures prises par Donald Trump est d\u2019imposer \u00ab une belle architecture f\u00e9d\u00e9rale \u00bb. Le Pr\u00e9sident am\u00e9ricain a sign\u00e9 d\u00e8s le premier jour de son investiture un d\u00e9cret stipulant que \u00ab Les b\u00e2timents publics f\u00e9d\u00e9raux doivent \u00eatre visuellement identifiables en tant que b\u00e2timents civiques et respecter le patrimoine architectural r\u00e9gional, traditionnel et classique afin de rehausser et d\u2019embellir les espaces publics et d\u2019ennoblir les \u00c9tats-Unis \u00bb<\/em>. Son aversion pour l\u2019architecture brutaliste et du style d\u00e9constructiviste est notoire. Cette volont\u00e9 de standardiser les \u00e9difices publics marque-t-elle un d\u00e9sir de mise au pas de l\u2019administration ? Ces derni\u00e8res actions laissent entrevoir la r\u00e9ponse. Les cin\u00e9astes ont compris avant son arriv\u00e9e \u00e0 la Maison Blanche qu\u2019\u00e0 l\u2019instar de l\u2019architecture qui t\u00e9moigne des tensions de notre \u00e9poque, ils avaient avec leur art, la possibilit\u00e9 de braquer la cam\u00e9ra sur ce qui habite notre \u00e9poque. Car derri\u00e8re les murs de l\u2019indiff\u00e9rence qui ne cessent de se dresser, le monde ne se prot\u00e8ge pas mais entretient les peurs, le rejet de l\u2019autre voire sa destruction. Est-ce vraiment cela que nous voulons ?<\/p>\n\n\n\n

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27 d\u00e9cembre 2024<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A l\u2019occasion de la sortie du dernier film de Pedro Almodovar qui sort ce mois-ci sur nos \u00e9crans, La Chambre d\u2019\u00e0 c\u00f4t\u00e9<\/strong><\/em>, nous nous sommes interrog\u00e9s sur la place des appartements dans les films du r\u00e9alisateur madril\u00e8ne.<\/p>\n\n\n\n

Les appartements publics de Pedro Almodovar<\/h2>\n\n\n\n
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Photo du film \u00ab\u00a0Madres Paralelas\u00a0\u00bb <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Effectivement, les maisons y sont nettement moins repr\u00e9sent\u00e9es, et \u00e0 regarder de pr\u00e8s, elles sont souvent compartiment\u00e9s recr\u00e9ant un appartement \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019elles-m\u00eames avec des zones pr\u00eat\u00e9es \u00e0 un(e) proche, \u00e0 un individu invit\u00e9, avec ou sans son consentement… Dans son cin\u00e9ma, l’architecture n’est jamais un simple d\u00e9cor : elle joue un r\u00f4le actif en refl\u00e9tant les \u00e9motions des personnages, en renfor\u00e7ant les th\u00e9matiques narratives, et en \u00e9tablissant des contrastes entre tradition et modernit\u00e9. \u00c0 travers des maisons stylis\u00e9es, des cliniques modernes, ou des rues vibrantes de Madrid, Almod\u00f3var utilise l’architecture pour symboliser les tensions sociales, la fluidit\u00e9 identitaire et les relations humaines.<\/p>\n\n\n\n

Les appartements qu\u2019il filme, souvent richement d\u00e9cor\u00e9s et hautement symboliques, servent de cadre \u00e0 l\u2019introspection, aux relations complexes et aux drames \u00e9motionnels. ChatGPT donne une liste des films o\u00f9 les personnages principaux habitent dans des appartements, ainsi que des exemples marquants de leur r\u00f4le narratif :<\/p>\n\n\n\n

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  1. Femmes au bord de la crise de nerfs<\/strong> (Mujeres al borde de un ataque de nervios<\/em>, 1988)<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Pepa (Carmen Maura) vit dans un appartement lumineux mais d\u00e9sordonn\u00e9, qui devient un v\u00e9ritable th\u00e9\u00e2tre du chaos \u00e9motionnel.<\/p>\n\n\n\n

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    • Talons aiguilles<\/strong> (Tacones lejanos<\/em>, 1991)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

      Rebeca (Victoria Abril) vit dans un appartement moderne \u00e0 Madrid, reflet de son ind\u00e9pendance et de son mode de vie urbain.<\/p>\n\n\n\n

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      • Kika<\/strong> (1993)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

        Kika (Ver\u00f3nica Forqu\u00e9) habite dans un appartement color\u00e9 et excentrique, symbolisant sa personnalit\u00e9 optimiste et sa vie mouvement\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

          \n
        • La fleur de mon secret<\/strong> (La flor de mi secreto<\/em>, 1995)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

          Leo (Marisa Paredes) vit dans un appartement sobre qui illustre sa solitude et son combat int\u00e9rieur.<\/p>\n\n\n\n

            \n
          • Tout sur ma m\u00e8re<\/strong> (Todo sobre mi madre<\/em>, 1999)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

            Manuela (Cecilia Roth) revient vivre dans un appartement modeste \u00e0 Madrid apr\u00e8s la mort de son fils, lieu de refuge et de reconnections.<\/p>\n\n\n\n

              \n
            • Parle avec elle<\/strong> (Hable con ella<\/em>, 2002)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

              Benigno (Javier C\u00e1mara) vit dans un appartement organis\u00e9 et st\u00e9rile, refl\u00e9tant sa vie structur\u00e9e mais \u00e9motionnellement perturb\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

                \n
              • Mauvaise \u00e9ducation<\/strong> (La mala educaci\u00f3n<\/em>, 2004)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

                \u00c1ngel\/Zahara (Gael Garc\u00eda Bernal) vit dans un appartement qui sert de lieu de cr\u00e9ation et de d\u00e9voilement des secrets du pass\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

                  \n
                • Volver<\/strong> (2006)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

                  Raimunda (Pen\u00e9lope Cruz) vit dans un appartement modeste de banlieue, qui devient le centre de sa lutte pour prot\u00e9ger sa famille.<\/p>\n\n\n\n

                    \n
                  • Les amants passagers<\/strong> (Los amantes pasajeros<\/em>, 2013)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

                    Bien que l’histoire se passe principalement \u00e0 bord d’un avion, certains flashbacks montrent des personnages dans leurs appartements respectifs, notamment celui de Ricardo.<\/p>\n\n\n\n

                      \n
                    • Douleur et gloire<\/strong> (Dolor y gloria<\/em>, 2019)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

                      Salvador Mallo (Antonio Banderas) vit dans un appartement spacieux et artistique, qui refl\u00e8te sa vie int\u00e9rieure et son pass\u00e9 d\u2019artiste en qu\u00eate de r\u00e9demption.<\/p>\n\n\n\n

                      \n\n\n\n

                      La description est s\u00e8che et non argument\u00e9e. Elle est silencieuse sur les premiers films d\u2019Almodovar, pourtant d\u00e9j\u00e0 riches en d\u00e9cors habit\u00e9s. Mais elle confirme notre intuition d\u2019y regarder de plus pr\u00e8s. Almod\u00f3var utilise l\u2019appartement comme un microcosme, condensant l\u2019intimit\u00e9 et les drames personnels dans un espace confin\u00e9 mais hautement symbolique. Il sature l\u2019espace de couleurs franches et contrast\u00e9es. Le rouge, le jaune et le bleu dominent ses int\u00e9rieurs et ext\u00e9rieurs, cr\u00e9ant une palette \u00e9motionnelle unique. Les lignes droites et modernes contrastent souvent avec des formes plus organiques et chaotiques, refl\u00e9tant les conflits internes des personnages. Dans ses d\u00e9cors, Almod\u00f3var m\u00e9lange \u00e9galement des influences architecturales diverses : l\u2019Art d\u00e9co, le modernisme espagnol, et m\u00eame des \u00e9l\u00e9ments de kitsch. Cette diversit\u00e9 refl\u00e8te la richesse culturelle de l\u2019Espagne contemporaine, tout en soulignant l\u2019\u00e9clectisme de son approche cin\u00e9matographique.<\/p>\n\n\n\n

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                      Femmes au bord de la crise de nerfs<\/em><\/strong> (Mujeres al borde de un ataque de nervios<\/em>, 1988)<\/p>\n\n\n\n

                      Le film Femmes au bord de la crise de nerfs<\/em><\/strong> (1988), illustre bien le traitement que r\u00e9serve Almodovar aux lieux de vie. L\u2019appartement de Pepa (Carmen Maura) transcende son r\u00f4le de simple d\u00e9cor pour devenir un v\u00e9ritable h\u00e9ros du film. Ce lieu excentrique et vibrant n\u2019est pas seulement un espace physique : il agit comme un personnage \u00e0 part enti\u00e8re, catalyseur des \u00e9v\u00e9nements, r\u00e9v\u00e9lateur des \u00e9motions des personnages, et miroir des th\u00e9matiques centrales de l\u2019\u0153uvre. L\u2019appartement joue ce r\u00f4le h\u00e9ro\u00efque en condensant l\u2019espace, faisant \u00e9clater la sph\u00e8re du priv\u00e9 dans le chaos d\u2019un Madrid post franquisme. Il est le principal lieu de l\u2019histoire, o\u00f9 les personnages se croisent, o\u00f9 les secrets \u00e9clatent, et les conflits se d\u00e9nouent. Il agit comme une sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre, concentrant toute la tension dramatique dans un lieu unique. Cette concentration di\u00e9g\u00e9tique, les \u00e9v\u00e9nements qui s\u2019y d\u00e9roulent \u2013 l\u2019arriv\u00e9e impromptue des visiteurs, les quiproquos, et les r\u00e9v\u00e9lations \u2013 renforcent le caract\u00e8re burlesque et fr\u00e9n\u00e9tique du film.<\/p>\n\n\n\n

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                      Femmes au bord de la crise de nerfs<\/em><\/strong> (Mujeres al borde de un ataque de nervios<\/em>, 1988)<\/p>\n\n\n\n

                      La d\u00e9coration de l\u2019appartement et son am\u00e9nagement agissent en miroir, ils renvoient davantage au portrait chinois de l\u2019h\u00e9ro\u00efne, plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 un lieu habitable. D\u2019ailleurs, ne s\u2019acharne-t-elle pas \u00e0 d\u00e9truire ce qui pourrait lui \u00eatre utile pour y vivre ? Elle met le feu au lit, casse son t\u00e9l\u00e9phone, empoisonne son frigidaire\u2026 L\u2019appartement refl\u00e8te l\u2019\u00e9tat \u00e9motionnel de Pepa. Les couleurs vives, notamment le rouge omnipr\u00e9sent, traduisent la passion, la col\u00e8re et la confusion qui animent le personnage. Ce lieu devient une m\u00e9taphore visuelle de son chaos int\u00e9rieur, exacerbant son d\u00e9sarroi face \u00e0 la rupture amoureuse. Les objets, les plantes dans l\u2019appartement semblent \u00eatre tous charg\u00e9s d\u2019une intention tant ils servent de leviers \u00e9motionnels !  Rien n\u2019est l\u00e0 pour faire d\u00e9cor, mais chaque chose pourrait s\u2019imposer au premier plan tant ils sont ancr\u00e9s dans le r\u00e9cit.<\/p>\n\n\n\n

                      <\/p>\n\n\n\n

                      On retrouve le regard aiguis\u00e9 de Pedro Almodovar sur l\u2019architecture dans Tout sur ma m\u00e8re<\/strong><\/em> (1999). L\u2019appartement de Manuela (Cecilia Roth) joue un r\u00f4le essentiel dans la narration et transcende sa fonction de simple d\u00e9cor pour devenir un \u00e9l\u00e9ment narratif puissant. \u00c0 travers cet espace, le r\u00e9alisateur explore les th\u00e8mes de la perte, de la r\u00e9silience et de la reconstruction \u00e9motionnelle.<\/p>\n\n\n\n

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                      Tout sur ma m\u00e8re<\/strong><\/em> (Todo sobre mi madre<\/em>, 1999)<\/p>\n\n\n\n

                      Apr\u00e8s la mort tragique de son fils Esteban, son logement devient un espace de deuil. Les objets laiss\u00e9s par Esteban, comme son carnet de notes ou ses v\u00eatements, remplissent le lieu d\u2019un silence \u00e9loquent, symbolisant la pr\u00e9sence persistante de l\u2019absent. Cet espace agit comme une m\u00e9moire mat\u00e9rielle, un lieu o\u00f9 Manuela confronte son chagrin et cherche \u00e0 comprendre son propre r\u00f4le dans la perte de son fils. Ce premier appartement repr\u00e9sente un refuge pour Manuela, un lieu de s\u00e9curit\u00e9 o\u00f9 elle peut s’effondrer loin des regards du monde ext\u00e9rieur. Cependant, il devient \u00e9galement le point de d\u00e9part de son voyage \u00e9motionnel.  Lorsqu’elle quitte cet appartement pour retourner \u00e0 Barcelone, elle abandonne cet espace initial, marquant le d\u00e9but de son processus de reconstruction et d\u2019autonomisation.<\/p>\n\n\n\n

                      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

                      Tout sur ma m\u00e8re<\/strong><\/em> (Todo sobre mi madre<\/em>, 1999)<\/p>\n\n\n\n

                      En arrivant \u00e0 Barcelone, Manuela s\u2019installe \u00e0 une nouvelle adresse. Ce nouvel appartement symbolise une \u00e9tape interm\u00e9diaire, o\u00f9 elle commence \u00e0 reconstruire sa vie tout en tissant des liens avec d’autres personnages (Agrado, Rosa, Huma). Le nouvel appartement de Manuela devient un espace de soin et de solidarit\u00e9. C\u2019est ici qu\u2019elle offre un foyer \u00e0 Rosa (Pen\u00e9lope Cruz) et qu\u2019elle prend soin d\u2019elle pendant sa grossesse, transformant ce lieu en un sanctuaire d\u2019amour et de gu\u00e9rison. Ce logement, d’abord marqu\u00e9 par l’absence, devient un endroit o\u00f9 des relations se tissent, o\u00f9 des vies s’entrecroisent et o\u00f9 le pass\u00e9 se confronte au pr\u00e9sent. Petit \u00e0 petit, par sa d\u00e9coration, l\u2019appartement \u00e9volue : les objets personnels de Rosa ou les souvenirs d\u2019Agrado se m\u00ealent \u00e0 ceux de Manuela, symbolisant une communaut\u00e9 qui s\u2019est form\u00e9e dans la douleur mais aussi dans l\u2019espoir.<\/p>\n\n\n\n

                      Dans Tout sur ma m\u00e8re<\/em><\/strong>, l’appartement de Manuela, puis celui qu\u2019elle occupe \u00e0 Barcelone, ne sont pas de simples cadres. Ils sont des acteurs silencieux mais puissants du r\u00e9cit, t\u00e9moins de la douleur et de la r\u00e9silience des personnages. Par leur capacit\u00e9 \u00e0 refl\u00e9ter les th\u00e8mes de la perte, de l\u2019amour, et de la reconstruction, ces espaces deviennent des h\u00e9ros du film, incarnant \u00e0 la fois le poids du pass\u00e9 et les possibilit\u00e9s d\u2019un avenir nouveau. Dans ce film, comme dans d’autres \u0153uvres d’Almod\u00f3var, l’appartement est un miroir des \u00e9motions des personnages. \u00c0 travers les objets qui s\u2019y trouvent, les interactions qui s\u2019y d\u00e9roulent et les transformations de l\u2019espace, Almod\u00f3var donne vie \u00e0 une architecture \u00e9motionnelle qui parle autant que les dialogues. L’appartement devient un lieu d’introspection, mais aussi un espace de transformation pour les autres personnages qui y entrent.<\/p>\n\n\n\n

                      D\u00e8s lors, le logement priv\u00e9 bouscule l’attente du refuge personnel, et devient une interface avec le monde et les espaces publics. Cette porosit\u00e9 refl\u00e8te l’int\u00e9r\u00eat de l’artiste pour l’interp\u00e9n\u00e9tration des sph\u00e8res intimes et sociales, souvent dans un contexte d’exploration des identit\u00e9s, des d\u00e9sirs et des normes culturelles. Dans Femmes au bord de la crise de nerfs<\/em><\/strong>, la terrasse et le penthouse de Pepa, quoique priv\u00e9s, deviennent un lieu d\u2019interaction collective o\u00f9 les intrigues personnelles \u00e9clatent en pleine lumi\u00e8re. Cette abolition des fronti\u00e8res entre priv\u00e9 et public est accentu\u00e9e par les choix visuels et narratifs du r\u00e9alisateur : les fen\u00eatres, les portes ouvertes, les balcons ou encore les miroirs servent de m\u00e9taphores visuelles pour montrer comment les sph\u00e8res priv\u00e9e et publique se refl\u00e8tent et s’influencent mutuellement. Dans Parle avec elle <\/em>(2002)<\/strong>, les espaces hospitaliers, cens\u00e9s \u00eatre publics et aseptis\u00e9s, deviennent des lieux de confidences et d\u2019\u00e9veil \u00e9motionnel par exemple. <\/p>\n\n\n\n

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                      Parle avec elle<\/strong> (Hable con ella<\/em>, 2002)<\/p>\n\n\n\n

                      L\u2019appartement de Benigno, le h\u00e9ros du film est un espace profond\u00e9ment intime, marqu\u00e9 par son isolement social et son obsession pour Alicia. Cet espace, d\u00e9cor\u00e9 avec soin, est rempli d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui refl\u00e8tent son monde int\u00e9rieur : les photographies d\u2019Alicia, les objets qu\u2019il collectionne en lien avec elle, et un ordre m\u00e9ticuleux. Pedro Almod\u00f3var construit un contraste et un dialogue subtil entre le logement de Benigno et les lieux publics, notamment l’h\u00f4pital o\u00f9 il travaille. L’appartement est un lieu de protection<\/strong>, mais aussi de cloisonnement<\/strong>. La propret\u00e9 et l\u2019organisation y soulignent une tentative de contr\u00f4le sur sa propre vie, et par extension, sur celle d\u2019Alicia. Ce sanctuaire devient toutefois un espace d\u2019ambigu\u00eft\u00e9 morale, o\u00f9 la fronti\u00e8re entre soin et obsession est franchie. L\u2019intime est ici pouss\u00e9 \u00e0 l\u2019extr\u00eame, \u00e0 tel point qu\u2019il devient envahissant, voire d\u00e9rangeant. <\/p>\n\n\n\n

                      En contraste, les lieux publics \u2013 principalement l\u2019h\u00f4pital \u2013 sont des espaces fonctionnels o\u00f9 les interactions entre individus sont codifi\u00e9es et distantes. C\u2019est un espace de soin impersonnel o\u00f9 les normes professionnelles imposent une barri\u00e8re entre le personnel m\u00e9dical et les patients. Cependant, Benigno parvient \u00e0 \u00ab\u00a0privatiser\u00a0\u00bb cet espace public par son comportement. Il investit l’h\u00f4pital d’une dimension intime et transgresse ses r\u00e8gles, en transformant ses soins \u00e0 Alicia en une interaction profond\u00e9ment personnelle. Sa mani\u00e8re de lui parler, de lui raconter des histoires, et de s\u2019imaginer un lien \u00e9motionnel mutuel brouille la limite entre le r\u00f4le professionnel et le lien priv\u00e9 qu\u2019il d\u00e9sire instaurer. Les \u00e9chos entre l’appartement et l’h\u00f4pital envahissent l’\u00e9cran. Les deux espaces se rejoignent dans leur fonction de contr\u00f4le sur Alicia. L\u2019appartement est un espace o\u00f9 Benigno exerce un contr\u00f4le symbolique en cultivant son obsession, tandis que l\u2019h\u00f4pital devient le lieu o\u00f9 ce contr\u00f4le devient physique, dans ses soins quotidiens et ses interactions avec son corps inerte. Les deux lieux partagent \u00e9galement une atmosph\u00e8re de silence<\/strong> et d\u2019immobilit\u00e9 : l\u2019absence de dialogue r\u00e9el avec Alicia dans l\u2019appartement ou \u00e0 l\u2019h\u00f4pital souligne la solitude de Benigno et sa qu\u00eate d\u2019un lien impossible.<\/p>\n\n\n\n

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                      Parle avec elle<\/strong> (Hable con ella<\/em>, 2002)<\/p>\n\n\n\n

                      Ce parall\u00e8le met en lumi\u00e8re des th\u00e9matiques centrales du film, telles que l’intimit\u00e9, le contr\u00f4le et l’ambigu\u00eft\u00e9 morale. Ce brouillage de l’intimit\u00e9 refl\u00e8te \u00e9galement le contexte socio-culturel post-franquiste de l\u2019Espagne. Les films d\u2019Almod\u00f3var ont captur\u00e9 une \u00e9poque o\u00f9 les normes de la vie priv\u00e9e et publique \u00e9taient en pleine mutation, notamment en ce qui concerne le genre, la sexualit\u00e9 et la famille. Ces trois \u0153uvres exemplaires, mais nous aurions pu en choisir d’autres, refl\u00e8tent une dynamique propre \u00e0 Almod\u00f3var : les \u00e9motions priv\u00e9es d\u00e9bordent souvent des cadres sociaux ou des espaces d\u00e9finis, brouillant les conventions et mettant en lumi\u00e8re les contradictions humaines.<\/p>\n\n\n\n

                      Notre \u00e9poque marque un retour majoritaire aux valeurs familiales traditionnelles, m\u00eame si leur interrogation, voire contestation, est vive. Pedro Almodovar a assagi sa mise sc\u00e8ne baroquisante de ses d\u00e9buts. Mais il continue, via sa fa\u00e7on de filmer l’architecture, de plus en plus litt\u00e9rale, jusqu’\u00e0 en donner le titre \u00e0 sa derni\u00e8re \u0153uvre, La Chambre d’\u00e0 c\u00f4t\u00e9<\/strong><\/em>, d’exposer ce qui au plus profond de nous-m\u00eames nous bouleverse et fait tomber nos certitudes. <\/p>\n\n\n\n

                      \n\n\n\n

                      <\/p>\n\n\n\n

                      17 septembre 2024<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                      A l’occasion de la sortie d’Anora<\/em>, le film de Sean Baker prim\u00e9 \u00e0 Cannes, ces premiers films ressortent.<\/p>\n\n\n\n

                      <\/p>\n\n\n\n

                      Sean Baker : la norme d\u00e9sint\u00e9gr\u00e9e<\/h2>\n\n\n\n
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                      Sean Baker<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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                      Sean Baker n\u2019est plus un inconnu et sa r\u00e9cente palme \u00e0 Cannes, Anora<\/em>, devrait attirer un public qui n\u2019a pas encore crois\u00e9 sa route. Car le bonhomme a pu d\u00e9courager ou attirer le public \u00e0 cause d\u2019un fonds d\u2019histoires \u00e0 priori racoleuses, entre prostitu\u00e9s, acteurs porno et marginaux drogu\u00e9s entre autres, alors que son regard vise bien autre chose. Ce malentendu, ou plut\u00f4t mal vu, devient de plus en plus manifeste quand on s\u2019arr\u00eate non plus sur les personnages hauts en couleur qu\u2019il d\u00e9crit, mais sur les lieux o\u00f9 ils vivent.<\/p>\n\n\n\n

                      Et l\u00e0, l\u2019immensit\u00e9 de l\u2019Am\u00e9rique et la d\u00e9mesure de ses villes et banlieues brillent de lumi\u00e8res trop vives, satur\u00e9es, pour des h\u00e9ros dont la chrysalide fragile se d\u00e9chire, \u00e0 l\u2019instar de papillons qui ne pourront s\u2019envoler, capt\u00e9s, fascin\u00e9s. Les images de Baker ont un grain particulier, un grain de d\u00e9j\u00e0-vu, avec des couleurs issues de la publicit\u00e9, des cadrages au grand angulaire laissant beaucoup de profondeur de champ, de zones trop nettes, trop \u00e9tendues, qui r\u00e9v\u00e8lent le vide dont elles sont faites. Il n\u2019h\u00e9site pas d\u2019ailleurs a utilis\u00e9 un iPhone pour enregistrer les aventures de deux Queens transsexuelles dans Tangerine<\/em> (2015). Ce choix n\u2019est pas innocent. La cam\u00e9ra du smartphone est dop\u00e9e \u00e0 l\u2019intelligence artificielle, elle triche par sa colorim\u00e9trie flatteuse et les filtres qui uniformisent la perception de ce qui est cadr\u00e9, rectifiant automatiquement les boug\u00e9s, fluidifiant les mouvements\u2026 Baker s\u2019\u00e9tait auparavant servi d\u2019une cam\u00e9ra 35 mm, obsol\u00e8te aujourd\u2019hui dans notre monde num\u00e9rique, pour r\u00e9aliser Starlet<\/em>, en 2012. Il filmait alors les relations amicales d\u2019une jeune femme et d\u2019un octog\u00e9naire. La qualit\u00e9 visuelle renvoyait \u00e0 une nostalgie cin\u00e9matographique du si\u00e8cle dernier, \u00e9poque r\u00e9volue de la personne \u00e2g\u00e9e. Bref, le r\u00e9alisateur s\u2019arme d\u2019outils pour capter non pas ce qu\u2019il regarde, mais ce que les industries technologique et m\u00e9diatique attendent de voir et veulent montrer.<\/p>\n\n\n\n

                      \"\"
                      Tournage de Tangerine<\/em>, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

                      Or, filmer des exclus et des communaut\u00e9s minoritaires de la soci\u00e9t\u00e9 avec cette approche marqu\u00e9e d\u2019air du temps majoritaire, c\u2019est-\u00e0-dire ce clinquant hypertrophi\u00e9 au montage rapide, c\u2019est se confronter au danger d\u2019une esth\u00e9tique post pop-art archi rebattue jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9c\u0153urement (le monde il est beau et joyeux, voyez mes couleurs !), d\u2019une esth\u00e9tique commerciale d\u00e9nu\u00e9e d\u2019\u00e9thique, o\u00f9 les corps sont film\u00e9s comme des objets consommables et d\u2019un kitsch qui brandit son mauvais go\u00fbt comme \u00e9tendard violent contre les \u00ab bonnes \u00bb m\u0153urs contemporaines (du moins, celles qui dominent !). C\u2019est l\u00e0 que l\u2019architecture va jouer son r\u00f4le de catalyseur. Le r\u00e9alisateur inscrit ses personnages non pas dans un monde exotique, extraordinaire, exag\u00e9r\u00e9ment beau ou d\u00e9sesp\u00e9ramment \u00e9touffant, non, il les fait \u00e9voluer au sein d\u2019un monde quotidien, avec ses architectures vernaculaires que l\u2019on voit partout dans les blocs de New York, telles les boutiques et arri\u00e8re-salles du Prince de Broadway<\/em> en 2008 ; le long des p\u00e9riph\u00e9riques bord\u00e9s par les motels anonymes du Florida Project<\/em> en 2017 ; les restaurants et boulangeries d\u2019une bourgade perdue texane dans Red Rocket<\/em> en 2021, etc.<\/p>\n\n\n\n

                      \"\"
                      Florida Project,<\/em> 2017<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

                      Comment dans ces lieux b\u00e2tis pour \u00eatre occup\u00e9s par tous peut-on \u00eatre alors dedans et exclu(e) \u00e0 la fois ? La forme ouvrait d\u00e9j\u00e0 des pistes, par son parti pris d\u2019artificialisation du r\u00e9el. Le r\u00e9el n\u2019est pas \u00e0 sa place dans la vie des protagonistes. C\u2019est une construction mentale qui ne tient pas debout. Tout est tristement sans vie, r\u00e9p\u00e9titif. Les chambres sont interchangeables, c\u2019est d\u2019ailleurs une sp\u00e9cificit\u00e9 du motel qui accueille une population dans le besoin dans Florida Project<\/em>. A partir d\u2019un certain nombre de nuit\u00e9es, il est obligatoire de changer de pi\u00e8ce. On prend ses affaires, on change de cl\u00e9s et on s\u2019installe quelques m\u00e8tres plus loin. Ainsi, la personne ne se domicile nulle part officiellement, m\u00eame si g\u00e9ographiquement, elle est assign\u00e9e \u00e0 rester dans cette zone d\u00e9volue \u00e0 l\u2019automobile. Les enfants d\u00e9s\u0153uvr\u00e9s ne connaissent pas les r\u00e8gles implicites et la propri\u00e9t\u00e9 priv\u00e9e est une notion bien inutile pour eux. Au sein de la pension, ils vont de chambre en chambre, s\u2019approprient la coursive, franchissent les palissades et errent dans des lotissements abandonn\u00e9s suite \u00e0 la crise immobili\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n

                      \"\"
                      Florida Project,<\/em> 2017<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

                      Quand on ne parvient pas \u00e0 s\u2019ins\u00e9rer socialement, avoir un chez soi devient une gageure. Il y a toujours un abri, un lieu de d\u00e9part et de retour, o\u00f9 on esp\u00e8re pouvoir se ressourcer, mais dans les faits, les h\u00e9ros de Baker d\u00e9ambulent dans la rue les points ferm\u00e9s, la peur au ventre. Le Prince de Broadway<\/em> conte l\u2019histoire d\u2019un jeune noir sans-papiers qui vit dans un quartier populaire et trafique des v\u00eatements et sacs de contrefa\u00e7on pour subvenir \u00e0 ses besoins. Sa chambre est petite, mais pas mis\u00e9rable. La salle de bains est \u00e0 l\u2019\u00e9tage. Le propri\u00e9taire vit dans la maison, on ne le voit pas et ne joue aucun r\u00f4le d\u00e9terminant pour l\u2019histoire. Bref, c\u2019est un endroit sans pathos exag\u00e9r\u00e9. Mais on sait que le jeune homme clandestin est oblig\u00e9 d\u2019\u00eatre tr\u00e8s silencieux et ne peut inviter personne sous peine d\u2019\u00eatre mis \u00e0 la porte. D\u00e8s lors, sa vie et ses relations se construisent dans la rue et le bloc. Il faut discuter et convaincre les passants d\u2019entrer dans une \u00e9choppe pour faire des affaires. Et l\u00e0, les murs se r\u00e9tr\u00e9cissent encore davantage. Cach\u00e9e derri\u00e8re des habits suspendus au mur du fond, une porte d\u00e9rob\u00e9e s\u2019ouvre sur une mini grotte d\u2019Ali Baba, o\u00f9 le consommateur peu scrupuleux peut trouver baskets, sacs et articles de mode de toutes marques. Pour lancer son affaire, travailler \u00e0 son compte, le h\u00e9ros vend aussi \u00e0 la sauvette, avec juste le coffre de la camionnette comme stock et espace de vente. Partout autour du protagoniste, les vitrines offrent une vue d\u00e9gag\u00e9e, mais lui per\u00e7oit le monde rabougri de toutes parts.<\/p>\n\n\n\n

                      \"\"
                      Prince Of Broadway<\/em>, 2008<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

                      La grande ville et la p\u00e9riph\u00e9rie ne sont pas des terres d\u2019accueil, c\u2019est entendu. Mais alors, quid de la campagne ? Bah, \u00e0 peu de choses pr\u00e8s, il vaut mieux y avoir de solides raisons pour y retourner ! Red Rocket<\/em> est explicite, et bien plus dur et violent que Broadway d\u2019ailleurs ! Le r\u00eave de la maison individuelle est un g\u00e2chis architectural, avec des logements pitoyables dans leurs mat\u00e9riaux de fabrication, leur entretien d\u00e9faillant, leur uniformit\u00e9 standardis\u00e9e. A l\u2019image des espoirs de ses habitants, pour qui le porno et la drogue sont des d\u00e9rivatifs inavouables. Quand Mikey Saber, ancienne star du X revient dans sa ville natale, sa seule chance de survie sera la rencontre avec une mineure passionn\u00e9e de sexe. Et pas pour rester dans le fastfood de donuts o\u00f9 elle travaille, lieu d\u00e9clinable \u00e0 l\u2019envie partout, mais en quittant cette cit\u00e9 irr\u00e9m\u00e9diablement copi\u00e9e\/coll\u00e9e, \u00e0 atmosph\u00e8re vell\u00e9itaire et poisseuse  et en s\u2019enfuyant vers le r\u00eave californien\u2026 Dont a compris qu\u2019il avait \u00e9galement d\u00e9\u00e7u le h\u00e9ros d\u00e8s le d\u00e9but du film.<\/p>\n\n\n\n

                      \"\"
                      Red Rocket<\/em>, 2021<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

                      L\u2019architecture dans la filmographie de Sean Baker a jou\u00e9 un r\u00f4le de marqueur social, mais, jusqu\u2019\u00e0 Anora<\/em>, elle s\u2019\u00e9tait content\u00e9e de se confronter aux classes pauvres et\/ou exclues am\u00e9ricaines. Avec son nouveau film, il aborde une fois de plus les marges, mais s\u2019int\u00e9resse cette fois-ci aux riches et leurs habitus. Qu\u2019est-ce que les villas priv\u00e9es, les lieux de f\u00eate peuvent-ils avoir \u00e0 nous raconter maintenant, sur notre \u00e9poque ? Y a-t-il une \u00e9chappatoire \u00e0 la mis\u00e8re psychique, l\u00e0 o\u00f9 la richesse du c\u0153ur est une valeur pr\u00e9cieuse ?<\/p>\n\n\n\n

                      \"\"
                      Anora<\/em>, 2024<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

                      <\/p>\n\n\n\n

                      \n\n\n\n

                      <\/p>\n\n\n\n

                      2 Ao\u00fbt 2024<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                      La rentr\u00e9e va nous offrir son lot de sorties et d’\u00e9v\u00e8nements \u00e0 ne pas manquer. La r\u00e9trospective au Centre Pompidou consacr\u00e9e \u00e0 Frederick Wiseman nous fait d\u00e9j\u00e0 saliver.<\/p>\n\n\n\n

                      <\/p>\n\n\n\n

                      Frederick Wiseman : franchir les murs int\u00e9rieurs ?<\/h2>\n\n\n\n
                      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

                      Frederick Wiseman en montage<\/p>\n\n\n\n

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                      Frederick Wiseman est connu pour son regard port\u00e9 sur les personnes au sein des institutions, h\u00f4pital, prison, \u00e9cole, biblioth\u00e8que, arm\u00e9e, th\u00e9\u00e2tre, mode, etc. Souvent l\u2019analyse de son \u0153uvre s\u2019axe sur l\u2019humanisme silencieux de l\u2019artiste. En montrant comment chacun (r\u00e9)agit au milieu des contraintes sociales, l\u00e9gales, culturelles et historiques, il offre un portrait per\u00e7ant du monde am\u00e9ricain et occidental qui nous renvoie \u00e0 notre besoin de services publics respectueux et respect\u00e9s et de notre usage des institutions. Mais \u00e0 la diff\u00e9rence d\u2019un Michael Moore dont l\u2019engagement s\u2019affirme au fil des plans par un discours militant et argument\u00e9, Wiseman, lui, s\u2019\u00e9clipse de l\u2019image et du son. Il pr\u00e9f\u00e8re poser sa cam\u00e9ra et filmer, filmer, filmer, et enregistrer les sons – ce qu\u2019il fait d\u2019ailleurs lui-m\u00eame seul, d\u00e9signant de la sorte son approche empathique attach\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9coute, plus que la volont\u00e9 de discourir.<\/p>\n\n\n\n

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                      Il en r\u00e9sulte une d\u00e9marche finalement tr\u00e8s peu centr\u00e9e sur des individualit\u00e9s, personnalit\u00e9s exceptionnelles, mais une d\u00e9marche d\u00e9cid\u00e9ment avide de d\u00e9couvrir des individus exemplaires, fr\u00e9quentant par choix ou par obligation les lieux explor\u00e9s par Wiseman. Les personnes film\u00e9es sont autant habitantes qu\u2019habit\u00e9es par l\u2019institution dont les missions sont alors questionn\u00e9es dans leur mise en \u0153uvre, volontariste ou emp\u00each\u00e9e, positive ou n\u00e9gative\u2026 Au-del\u00e0 donc des portraits, les documentaires du cin\u00e9aste montrent aussi comment un lieu fa\u00e7onne notre vie. D\u2019ailleurs, Wiseman ne commence pas directement ses films au contact de ses interlocuteurs, interlocutrices. Avant de plonger avec sa cam\u00e9ra dans leur quotidien, il prend le temps de d\u00e9voiler \u00e0 travers des plans g\u00e9n\u00e9raux, souvent fixes, la construction de l\u2019espace o\u00f9 se situe l\u2019action. Cela est d\u2019autant plus important, que parfois, l\u2019action sera referm\u00e9e sur un unique lieu, comme dans Titicut Follies<\/em> (1967), un h\u00f4pital psychiatrique p\u00e9nitentiaire, ou \u00e9clat\u00e9e, comme dans Ex Libris : New York Public Library<\/em> (2017), dont les multiples antennes et services sont diss\u00e9min\u00e9s dans la ville. <\/p>\n\n\n\n

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                      Titicut Follies<\/em> (1967)<\/p>\n\n\n\n

                      Dans le premier cas, le film s\u2019ouvre sur un plan de sc\u00e8ne sans d\u00e9cor, seuls les visages sont \u00e9clair\u00e9s sans qu\u2019on puisse identifier le lieu, ni le statut des chanteurs, o\u00f9 se c\u00f4toient malades incarc\u00e9r\u00e9s et surveillants. Il n\u2019y a plus qu\u2019un groupe mimant (grossi\u00e8rement) la joie de vivre, sans perspective pour s\u2019en sortir. <\/p>\n\n\n\n

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                      Ex Libris : New York Public Library<\/em> (2017)<\/p>\n\n\n\n

                      Dans le deuxi\u00e8me exemple, une enseigne d\u00e9fraichie indique la biblioth\u00e8que new yorkaise. Puis un plan pr\u00e9sente l\u2019entr\u00e9e du b\u00e2timent principal construit dans le style beaux-arts am\u00e9ricain, ultra r\u00e9f\u00e9renc\u00e9 et acad\u00e9mique dans ses citations antiquisantes, et enfin, nous p\u00e9n\u00e9trons le lieu. Mais au lieu de voir directement ce qu\u2019il s\u2019y passe, Wiseman a pris d\u00e9j\u00e0 un peu d\u2019avance et filme de dos un orateur qui s\u2019adresse \u00e0 une foule compacte et bigarr\u00e9e. Nous sommes perdus au c\u0153ur d\u2019un savoir dont la transmission est ininterrompue et collective.<\/p>\n\n\n\n

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                      High School<\/em> (1968)<\/p>\n\n\n\n

                      Alors, comment passer d\u2019une personne \u00e0 une autre sans faire un marabout de ficelle ? C\u2019est l\u00e0 toute l\u2019importance de savoir ancrer le t\u00e9moignage. Wiseman apr\u00e8s ses plans d\u2019introduction approche la cam\u00e9ra des protagonistes, resserrant le cadre, instituant une proximit\u00e9 avec le spectateur plong\u00e9 \u00e0 son tour au milieu des \u00e9v\u00e8nements. Pour changer d\u2019endroit sans se perdre, t\u00e9lescoper des plans rapproch\u00e9s nous ferait perdre notre attention dans un flottement du point de vue. Wiseman utilise parfois comme beaucoup de r\u00e9alisateurs des fondus au noir, mais surtout, il opte pour une disjonction visuelle entre les plans, opposant int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur, encombrement et vide des espaces ou bien \u00e9chos d\u2019\u00e9l\u00e9ments architecturaux diff\u00e9renci\u00e9s, telles les fen\u00eatres, semblables dans leur fonctions mais tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9es dans leur esth\u00e9tique. Dans High School<\/em> (1968), apr\u00e8s avoir film\u00e9 un quartier populaire de Philadelphie vu d\u2019une route d\u00e9mesur\u00e9e et pas du tout pittoresque, traversant une zone commerciale et industrielle apathique, il encha\u00eene sur les all\u00e9es et venues des enseignants et des \u00e9l\u00e8ves, beaucoup plus dynamiques, qui se pressent dans leur lyc\u00e9e. On assiste \u00e0 des cours magistraux o\u00f9 les \u00e9l\u00e8ves sont align\u00e9s, puis suivent des cours de musique o\u00f9 les adolescents r\u00e9p\u00e8tent regroup\u00e9s dans une salle suffisamment grande pour recevoir un public inexistant, puis des \u00e9l\u00e8ves, pris s\u00e9par\u00e9ment ou \u00e0 deux, sont amen\u00e9s dans des bureaux confin\u00e9s et ainsi de suite. Toutes ces ambiances se compl\u00e8tent et finissent par renvoyer une image globale de ce qu\u2019il se passe dans l\u2019\u00e9tablissement. Ce n\u2019est plus une succession de t\u00e9moignages, mais une orchestration de situations distinctes qui coexistent en un lieu unique, et qui en dessine ses contours \u00e9motionnels et politiques polys\u00e9miques.<\/p>\n\n\n\n

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                      Menus-Plaisirs, les Troisgros<\/em>, 2023, ainsi que les images suivantes<\/p>\n\n\n\n

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                      Aussi, lorsqu\u2019il d\u00e9cide en 2023 de filmer Menus-Plaisirs, les Troisgros<\/em>, ce n\u2019est pas vraiment le souci biographique, voire hagiographique, qui motive le cin\u00e9aste. Le chef Michel Troisgros est bien entendu la figure centrale qui permet de financer le film et sa couverture m\u00e9diatique. Mais une fois encore, le documentaire commence par autre chose. L\u2019architecture va \u00e9largir les intentions initiales. Le documentaire commence par un plan de la gare de Roanne, o\u00f9 se trouve le fief de la famille des restaurateurs, puis suit une s\u00e9quence du march\u00e9 sur la place municipale, o\u00f9 les fils s\u2019approvisionnent. <\/p>\n\n\n\n

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                      Les images montrent diff\u00e9rents visages et beaucoup d\u2019\u00e9talages, aux produits courants mais aussi exceptionnellement exotiques. Nulle envie de montrer du sensationnel, mais plut\u00f4t l\u2019id\u00e9e qu\u2019il faut choisir ses \u00e9l\u00e9ments de base avec soin. Wiseman a lui aussi fait sa moisson d\u2019enregistrements introductifs, il se rend alors dans un h\u00f4tel restaurant o\u00f9 le p\u00e8re Troisgros et ses fils s\u2019entretiennent, autour d\u2019une table \u00e0 manger dans la salle encore ferm\u00e9e, de l\u2019\u00e9quilibre d\u2019une recette \u00e0 peaufiner. Puis la cam\u00e9ra s\u2019int\u00e9resse \u00e0 ce qui se passe dans les cuisines du restaurant Bois sans Feuilles<\/em>, o\u00f9 les petites mains g\u00e8rent en autonomie les repas \u00e0 venir. Ce d\u00e9marrage est embl\u00e9matique. Les Troisgros ne font rien sans le monde qui les entoure. Le restaurant n\u2019est pas non plus un lieu ferm\u00e9 sur lui-m\u00eame. Ce qui d\u00e9veloppe la cr\u00e9ativit\u00e9 des chefs n\u2019est pas un monde \u00e0 soi, mais les \u00e9changes avec l\u2019ext\u00e9rieur et le territoire.<\/p>\n\n\n\n

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                      Les rencontres avec les fermiers, viticulteurs, affineurs de fromages le rappellent de fa\u00e7on r\u00e9currente : c\u2019est le sol qui nourrit les hommes et leurs inspirations. Tr\u00e8s vite, la question du restaurant est abord\u00e9e par petites touches, d\u2019abord par des d\u00e9tails d\u00e9coratifs, comme les baies vitr\u00e9es, le parquet d\u00e9structur\u00e9, aux lattes pas tout le temps align\u00e9es et parall\u00e8les, l\u2019agencement des cuisines et de la salle, ainsi que les allers-retours de Michel Troisgros entre ces deux espaces contigus. Les murs n\u2019ont pas de raison d\u2019\u00eatre, il faut d\u00e9cloisonner la curiosit\u00e9 en regardant plus loin, o\u00f9 nos pas peuvent nous mener tant que le sol ne se d\u00e9robe pas. Puis dans les propos des uns et des autres, ce qui n\u2019\u00e9tait qu\u2019une toile de fond, une maison achet\u00e9e dans les ann\u00e9es 2010 pour la famille et permettre aux enfants d\u2019avoir un capital de base comme le rappelle Michel Troisgros qui pense que le temps s\u2019\u00e9coule bien vite, l\u2019achat de la maison donc, transform\u00e9e pendant deux ans afin d\u2019accueillir du monde, est devenu une affirmation de l\u2019identit\u00e9 propre de Michel Troisgros et de sa femme, enfin d\u00e9barrass\u00e9s de l\u2019h\u00e9ritage du p\u00e8re, du grand-p\u00e8re et de l\u2019oncle qui ont \u0153uvr\u00e9 avant eux \u00e0 Roanne, \u00e0 la m\u00eame adresse pr\u00e8s d\u2019un si\u00e8cle durant. Bien avant cette confession du restaurateur, son \u00e9pouse avait elle-m\u00eame expliqu\u00e9 \u00e0 des clients que la d\u00e9coration qu\u2019ils appr\u00e9ciaient venait d\u2019ici, de l\u00e0, de brocantes ou d\u2019antiquaires hupp\u00e9s, bien qu\u2019\u00e0 New York, elle n\u2019y ait rien d\u00e9nich\u00e9 malgr\u00e9 les conseils qu\u2019on lui avait prodigu\u00e9s. Elle prenait \u00e0 c\u0153ur de choisir ce qui allait habiller la Maison, afin que les visiteurs se sentent invit\u00e9s et non pas utilisateurs de chambres d\u00e9cor\u00e9es anonymement.<\/p>\n\n\n\n

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                      Le spectateur est bien s\u00fbr peu na\u00eff, il voit bien comment cet h\u00f4tel restaurant s\u2019inscrit dans une culture bourgeoise, o\u00f9 l\u2019argent circule en abondance sans que personne n\u2019\u00e9voque le sujet frontalement. A part deux allusions, sur le prix des bouteilles des fournisseurs co\u00fbtant plusieurs milliers d\u2019euros, ce qui fait sourciller quand m\u00eame Michel Troisgros, et la r\u00e9ponse d\u2019un client au serveur qui lui demande s\u2019il a une allergie et qui dit qu\u2019\u00e0 part l\u2019addition, il supporte tout, on voit bien que le film s\u2019affranchit d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 financi\u00e8re qui n\u2019a pas sa place dans ce milieu de la haute gastronomie. L\u2019architecture, remani\u00e9e par Patrick Bouchain, en devient un reflet violent, \u00e0 l\u2019instar de sa structure fragment\u00e9e. En bas, la salle s\u2019inscrit dans les poncifs de l\u2019architecture moderne et de la Glass House<\/em> de Philip Johnson, large verrue-v\u00e9randa sans cloisons, d\u00e9gageant la vue sur des jardins bois\u00e9s et des cultures maraich\u00e8res. Le manoir italianisant accol\u00e9 d\u00e9ploie ses ailes de fa\u00e7on ramass\u00e9e, avec des d\u00e9crochages aux hauteurs anarchiques, m\u00e9langeant les tours aux fen\u00eatres renaissance \u00e0 meneaux en pierres, vitraux en ogive moyen-\u00e2geux, sur\u00e9l\u00e9vations, arcades, extension \u00e0 la sym\u00e9trie post palladienne. Ici, le style, c\u2019est l\u2019expansion \u00e0 tout prix, c\u2019est la somme des ingr\u00e9dients divergents qui assument leur osmose improbable, tout comme les ingr\u00e9dients mari\u00e9s par le chef dans sa cuisine.<\/p>\n\n\n\n

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                      Regarder les films de Frederick Wiseman revient donc \u00e0 d\u00e9chiffrer aussi les lieux qui synth\u00e9tisent et r\u00e9v\u00e8lent l\u2019essence des hommes et des femmes qui font tourner les institutions dans lesquelles le cin\u00e9aste s\u2019arr\u00eate. Le Centre Pompidou \u00e0 Beaubourg propose \u00e0 partir du 9 septembre une r\u00e9trospective Frederick Wiseman, nos humanit\u00e9s<\/em>. Elle se d\u00e9roulera en deux temps : chapitre 1 \u00e0 l\u2019automne 2024, chapitre 2 \u00e0 l\u2019hiver 2025. Certaines projections auront lieu en la pr\u00e9sence de Wiseman lui-m\u00eame et de nombreux, nombreuses  invit\u00e9(e)s. Ce sera l\u2019occasion de voir et\/ou revoir son \u0153uvre et d\u2019approfondir sa lecture, maintenant que la nouveaut\u00e9 de son style sans commentaires, la dur\u00e9e remarquable de ses r\u00e9alisations ne focalisent plus tant nos approches critiques. Derri\u00e8re l\u2019\u00e9l\u00e9gance de son \u00e9criture par le montage et l\u2019\u00e9coute de la parole des uns et des autres, nous percevons comment les lieux fa\u00e7onnent leurs occupants, qu\u2019ils en soient conscients ou pas. Depuis ses premiers films de la fin des ann\u00e9es soixante, la patine du temps a \u00e9galis\u00e9 les \u00e9clats trop vifs li\u00e9s \u00e0 l\u2019esprit du temps d\u2019alors ; il reste les asp\u00e9rit\u00e9s des espoirs entrav\u00e9s, la douceur des d\u00e9sirs triomphants, la duret\u00e9 des constats immuables et la lumi\u00e8re des aspirations qui ne fl\u00e9chissent pas.<\/p>\n\n\n\n

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                      2 mars 2025 Biographies d\u2019architectes et d\u2019architectures La sortie cette ann\u00e9e de plusieurs films majeurs (am\u00e9ricains) mettant en sc\u00e8ne des architectes, Le Brutaliste, M\u00e9galopolis, en t\u00eate, mais aussi de films interrogeant comment vivre l\u2019architecture, avec La Zone d\u2019int\u00e9r\u00eat par exemple, incitent \u00e0 se demander pourquoi cette th\u00e9matique tr\u00e8s sp\u00e9cialis\u00e9e anime nos \u00e9crans. Par la nature … <\/p>\n

                      Lire la suite de\u00ab\u00a0R\u00e9flexions\u00a0\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":907,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-904","page","type-page","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"featured_media_urls":{"thumbnail":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-150x79.webp",150,79,true],"medium":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-300x158.webp",300,158,true],"medium_large":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",768,405,false],"large":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",950,501,false],"1536x1536":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",1024,540,false],"2048x2048":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",1024,540,false],"inspiro-featured-image":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",1024,540,false],"inspiro-loop":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-950x320.webp",950,320,true],"inspiro-loop@2x":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",1024,540,false],"mailpoet_newsletter_max":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",1024,540,false],"portfolio_item-thumbnail":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg-600x400.webp",600,400,true],"portfolio_item-thumbnail@2x":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",1024,540,false],"portfolio_item-masonry":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg-600x316.webp",600,316,true],"portfolio_item-masonry@2x":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",1024,540,false],"portfolio_item-thumbnail_cinema":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg-800x335.webp",800,335,true],"portfolio_item-thumbnail_portrait":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg-600x540.webp",600,540,true],"portfolio_item-thumbnail_portrait@2x":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg.webp",1024,540,false],"portfolio_item-thumbnail_square":["https:\/\/archifilm.fr\/wp\/wp-content\/uploads\/2024\/08\/Still-4-1024x540-1-jpg-800x540.webp",800,540,true]},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/904","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=904"}],"version-history":[{"count":24,"href":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/904\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1136,"href":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/904\/revisions\/1136"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/907"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archifilm.fr\/wp\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=904"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}